Przebudowa pałacu Jakuba Hertza na siedzibę Izby Przemysłowo-Handlowej w Łodzi
Tytuł publikacji: Przebudowa pałacu Jakuba Hertza na siedzibę Izby Przemysłowo-Handlowej w Łodzi – twórcze połączenie modernizmu klasycyzującego z XIX-wiecznym wystrojem
Reconstruction of the palace of Jacob Hertz to the seat of the Chamber of Commerce and Industry in Lodz - creative combination of classicising modernism with the nineteenth-century decor
Opiekun naukowy: dr hab. inż. arch. Joanna Olenderek, prof. PŁ
Autor: Jakub Krzysztofik
ISBN (całość) 978-83-65362-13-1
ISBN (wydanie online) 978-83-65362-51-3
ISBN (wydanie drukowane) 978-83-65362-80-3
Streszczenie
Autorem pierwotnego projektu pałacu miejskiego wzniesionego w latach 1891-92 dla zięcia Izraela Poznańskiego, Jakuba Hertza, był Juliusz Jung ze Stuttgartu. W roku 1930 budynek został nabyty przez Izbę Przemysłowo-Handlową w Łodzi. Autor przebudowy prof. Marian Lalewicz z Warszawy w dużym stopniu wykorzystuje istniejącą strukturę obiektu. Zasadniczemu przekształceniu ulega fasada frontowa budynku przy pozostawieniu dekoracji pozostałych elewacji. Architekt w umiejętny sposób dobiera środki stylistyczne architektonicznego wyrazu, tak aby wyrazić nową funkcję reprezentacyjną Izby Przemysłowo-Handlowej w Łodzi, redukując te formy rezydencji miejskiej, które z nią nie harmonizują. Stosując oszczędne, monumentalne formy modernizmu klasycyzującego uzyskał w efekcie spójną formę budynku korespondującą ze współczesnymi trendami ruchu nowoczesnego. Interesujące aspekty procesu twórczego Lalewicza nasuwa analiza archiwalnych rysunków. Twórca nanosi szereg zmian w dokumentacji, dokonując ostatecznego ukształtowania formy budynku w trakcie budowy. Prześledzenie tego procesu pozwala na obserwację doboru środków stylistycznych łączących formy eklektyczne z nowoczesnymi. Architekt za pomocą odpowiednich elementów detalu i dekoracji wzmacnia lub osłabia semiotyczne kody nowoczesności i historyzmu. Kompleksowe badanie (dokumentacja archiwalna, stratygrafia) przebudowy budynku Izby Przemysłowo-Handlowej w Łodzi stanowi interesujący przypadek współistnienia jednego z nurtów modernizmu i eklektyzmu w ramach jednego budynku. Analiza zastosowanych środków dekoracji modernistycznej może pozwolić na wyodrębnienie systemu pozornie sprzecznych kodów za pomocą, których wybitny architekt osiągnął spójny efekt. Twórcze wyzwanie jakiemu podołał prof. Marian Lalewicz może rzucić nowe światło na zagadnienie postaw polskich architektów wobec nowych idei ruchu nowoczesnego: konserwatywnej i awangardowej. Przypadki poszukiwania syntezy i własnej drogi lokalnych twórców mogą okazać się bardziej nowoczesne od nurtów ślepo powielających nowinki z centrów modernizmu bez uwzględnienia kontekstu i warunków lokalnych.
1. Wstęp
W okresie międzywojennym w architekturze europejskiej nastąpił przełom. Jednym z aspektów zachodzących zmian była konfrontacja w zakresie sposobu dekoracji budynków. Nowe idee zostały utożsamione z radykalna postawą Adolfa Loosa zawartą w słynnym eseju „Ornament i zbrodnia”, w którym autor wyraził swoje poglądy na temat wystroju budynków. Popularność tego tekstu i retoryczna forma zatarła szybko jego treść w zakresie interpretacji, wśród różnych grup odbiorców i sprowadzała się do negacji jakiejkolwiek dekoracji. Sam Loos, zadowolony z popularności i rozgłosu, który przyniosła krytyka mu ornamentu, nie negował istnienia samej dekoracji. Wręcz przeciwnie, świadomie stosował ją z swoich realizacjach zarówno w wystroju zewnętrznym jak i w szczególności we wnętrzach (sfery te wyraźnie rozgraniczał) (Leśniak-Rychlak 2013). Poglądy te zostały podchwycone i stosowane w praktyce przez pokolenie młodszych architektów oraz uzupełnione o manifesty kolejnych znaczących twórców rodzącego się modernizmu i na długo określiły awangardowy nurt w architekturze. Na drugim biegunie zachodzących przemian można usytuować architektów wykształconych klasycznie i dużej większości niechętnych nowej idei. Nie mogli oni jednak pozostać obojętni wobec przemian i odnosili się do nich zarówno w głoszonych poglądach jak i w twórczości. W Polsce od roku 1921 poglądy Le Corbusiera były bardzo popularne. Studenci i wykładowcy Politechniki Warszawskiej odbyli wycieczkę do Francji i urządzili wystawę, która spowodowała nawet zawieszenie zajęć przez niektórych profesorów by przemyśleć zachodzące przemiany w architekturze (Leśniakowska 2012). Należy domniemywać, że nowości rozumiano dość powierzchownie, gdyż teksty sztandarowych manifestów nie były wydawane w Polsce w całości. Jerzy Sołtan należał do nielicznych, którzy zapoznali się dogłębnie z ideami Le Corbusiera i ubolewał nad ich powierzchowną interpretacją przez kolegów (Lesniakowska 2012). Trzeba pamiętać, że gruntem dla tych nowych idei był rozpoczęty w okresie wojennym dyskurs o architekturze narodowej dla odradzającego się państwa. Wkrótce nowinki dotarły do peryferyjnych ośrodków polskich za pośrednictwem prasy i młodych architektów wykształconych w stolicy i rozpoczynających swoją praktykę poza Warszawą. Łódź niewątpliwie była jednym z takich lokalnych ośrodków modernizmu. Siedziba nowego województwa, zapóźnienie infrastrukturalne, a także przeludnienie śródmieścia stawiały olbrzymie wyzwania dla nowej polskiej administracji, które wkrótce przerodziły się w szereg ambitnych planów inwestycyjnych. W początkach niepodległości w Łodzi powstawały realizacje w stylu zarówno romantyzmu narodowego jak i modernizmu tworzone przez architektów wykształconych za granicą oraz adeptów Politechniki Warszawskiej (Olenderek 2011). Obserwacja procesu przenikania się koncepcji stylistycznych w peryferyjnym ośrodku jakim była międzywojenna Łódź może nasuwać interesujące wnioski jak na peryferiach były interpretowane postulaty nowej modernistycznej idei (Szczerski 2011). Proces przebudowy jest dość rzadki w dobie modernizmu, gdzie w dyskursie zazwyczaj dominują ikoniczne przykłady nowych budynków europejskich i krajowych w zestawieniu ze spuścizną przeszłości. Modernistyczni twórcy byli bardziej skorzy do zastępowania dawnych obiektów nowymi. Proces skomplikowanych uwarunkowań jakie wpływały na przebieg prac projektowych i budowlanych można prześledzić na przykładzie przebudowy pałacu Jakuba Hertza wykonanego w przez prof. Mariana Lalewicza z Warszawy, gdzie elementy historyzujące i modernistyczne przenikają się w ramach jednego obiektu.
2. Materiał i metody
Do badań nad przedmiotem artykułu zostały wykorzystane materiały archiwalne zgromadzone podczas kwerendy w Wojewódzkim Archiwum Państwowym w Łodzi, Wojewódzkim Urzędzie Ochrony Zabytków. Ponadto dokonano przeglądu najnowszej literatury przedmiotu na ten temat.
3. Wyniki badań
Marian Lalewicz był w 1930 roku już architektem starszego pokolenia. Wykształcony w petersburskiej Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych (1901r.) po studiach i odbyciu podróży studialnej pozostał w Petersburgu i tam w 1903r., rozpoczął z sukcesem swoją praktykę zawodową (m. in. Dom Handlowy Martensa) i wykładowcy akademickiego (Zwoliński 1984)(Stefański 2009). W 1918 roku przeniósł się do odrodzonej Polski początkowo osiedlając się w Lublinie, by w 1920 roku objąć stanowisko profesora na Politechnice Warszawskiej i osiąść na stałe w stolicy. Specjalizował się w projektowaniu architektury użyteczności publicznej pozostając wierny akademickiej tradycji klasycyzmu, ale był także autorem projektów konserwatorskich (Zwoliński 1984). Oprócz pracy dydaktycznej w zakresie m. in. historii architektury i sztuki starożytnej przez całe dwudziestolecie międzywojenne brał udział w pracach Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości. W 1931 r. wziął udział w Międzynarodowym Kongresie Ochrony Zabytków w Atenach. Mając ugruntowaną pozycję zawodową na krajowym rynku architektonicznym w 1930 roku podjął się przebudowy pałacu Jakuba Hertza na siedzibę Łódzkiej Izby Przemysłowo-Handlowej, która od dłuższego czasu poszukiwała reprezentacyjnej siedziby. Przy wyborze wykonawcy projektu prezes Izby Feliks Maciszewski zapewne wziął pod uwagę doświadczenie profesora w restaurowaniu budynków zabytkowych oraz fakt, że w roku 1923 architekt wykonał projekt Banku Związku Spółek Zarobkowych przy ul. Sienkiewicza 24 w Łodzi zrealizowanego w latach 1925-26 (Stefański 2009). Okazały pałac miejski o reprezentacyjnym wystroju elewacji i wnętrz, zlokalizowany przy ul. Spacerowej 4 – reprezentacyjnej ulicy miasta sąsiadował z szeregiem budynków użyteczności publicznej. Pałac został zaprojektowany przez Juliusza Junga ze Stuttgartu, autora wielu realizacji dla rodziny Poznańskich i ulubionego architekta Izraela Poznańskiego (Stefański 2009). Będąc obywatelem Prus nie posiadał uprawnień do projektowania na terenie Rosji i z tego zapewne powodu zachowana dokumentacja projektowa sygnowana była przez architekta miejskiego Hilarego Majewskiego, co dodatkowo gwarantowało szybkie zatwierdzanie dokumentacji w Piotrkowskiej Guberni. Pałac wzniesiono w okresie 1891-92. (Bednarkiewicz 2010)(WAP)
Pierwotny Pałac Hertza zaprojektowany przez Junga (Fot. 1) miał mansardowy dach z żelazną, kutą balustradą na dachu. Symetryczna siedmioosiowa elewacja frontowa flankowana płytkimi ryzalitami zakończonymi wieżyczkami posiadała na pierwszym piętrze kolumnową loggię wspartą na filarach parteru. Elewacja uzyskała bogaty wystrój neorenesansowy nawiązujący do typu pałacu francuskiego z charakterystycznymi dla nich narożnymi wieżami. (Stefański 2004)
Przystępując do pracy nad przebudową pałacu Lalewicz miał niełatwe zadanie. Architekt skoncentrował się na przekształceniu fasady frontowej pałacu odsuniętej w głąb działki o kilka metrów, co pozwoliło na nadanie mu monumentalnych form właściwych dla nowej funkcji budynku i wytworzenie odpowiedniego przedpola. Nie zdecydował się na radykalną zmianę elewacji bocznej od strony sąsiedniej synagogi oglądanej w silnych skrótach perspektywicznych, ograniczając się do zastąpienia mansardowego dachu ścianą czwartej kondygnacji. Architekt w ogóle nie ingerował w wystrój elewacji od dziedzińca pozostawiając je bez żadnych zamian. Decyzja ta mogła być spowodowana kilkoma przyczynami, ale zapewne znakomity architekt uznał za niezbędne tylko te przekształcenia, które były konieczne dla osiągnięcia pożądanego rezultatu bez narażania inwestora na dodatkowe koszty. Niebagatelne znaczenie mógł mieć szacunek architekta dla zastanej materii. Jakkolwiek dokonał zdecydowanej ingerencji w strukturę pałacu i podjął decyzję o demontażu bogatego wystroju frontu to zaproponowane formy korespondują z wystrojem elewacji bocznej. Również we wnętrzach architekt pozostawił wiele elementów pałacowego wystroju, choć zmuszony był do znacznej ingerencji w jego układ funkcjonalny. Przesądzić mogły o tym jego akademickie wykształcenie, doświadczenie konserwatorskie oraz świadomość o wartości dorobku poprzednich epok wyrażane w działalności społecznej i publikacjach (Zwoliński 1984). Dodatkowe okoliczności wynikają z analizy napiętego kalendarza prac projektowych i budowlanych. W lutym 1930 nieruchomość zostaje sprzedana, a już w sierpniu 1930 roku Lalewicz składa w łódzkim magistracie gotową dokumentację przebudowy pałacu ze zmianą sposobu użytkowania (WAP). Projekt zostaje zatwierdzony 29 września 1930 roku po czym niezwłocznie przystąpiono do realizacji przebudowy. O pośpiechu świadczą liczne poprawki naniesione przez Lalewicza na dokumentacji w październiku i listopadzie 1930 oraz fakt, że przedłożona dokumentacja miała ramowy charakter, a ostateczne decyzje zapadały w trakcie budowy. Za datę przebudowy podaje się 1930 (Stefański 2009), ale zapewne prace trwały jeszcze przez następny rok.
Fot.1 Pałac Jakuba Hertza w Łodzi (proj. J. Jung) (Stefański 2004)
Zasadniczemu przekształceniu uległa fasada frontowa, której architekt nadał charakter monumentalny z formami w duchu zmodernizowanego klasycyzmu w jakim specjalizował się warszawski architekt.
Czterokondygnacyjna elewacja została uzyskana poprzez likwidację poddasza zastąpionego czwartą kondygnacją. Pomiędzy płytkie ryzality dawnego pałacu wprowadzono ścianę frontu podzielonego na dwie partie gzymsem i ukształtowane w wielkim porządku ujmującym po dwa poziomy, likwidując tym samym płytki balkon drugiego piętra. Pierwszą cześć obejmującą parter i piętro stanowią filary opracowane boniami pasowymi. Zamurowano podcień parteru ścianami z prostokątnymi oknami umieszczonymi w niszach pomiędzy filarami. Na pierwszym piętrze architekt uzyskał loggię ze stalowymi, oszczędnymi w wyrazie balustradami. Okna pierwszego piętra zostały pozbawione dekoracji obramień przy pozostawianiu ich półkoliście zamkniętej formy.
Drugie i trzecie piętro zostało połączone dwukondygnacyjnymi półkolumnami o kostkowej formie trzonu (tzw. kolumny w okowach) nawiązującej do budynków rogatek paryskich i domu dyrektora salin w Arc-et-Senans Claude-Nicolasa Ledoux. To oryginalne plastyczne, rozwiązanie zaczerpnięte z klasycyzmu nadaje powagi całemu rozwiązaniu. Jednak najciekawsze jest to co pomiędzy nimi. Architekt na trzeciej kondygnacji postanowił o zamurowaniu okien i pozostawieniu tych przestrzeni bez wystroju co nadaje fasadzie zdecydowany surowy modernistyczny wyraz. Umieszczone powyżej trójdzielne okna o dużych bezszprosowych taflach szkła czwartej kondygnacji utrzymują, a nawet wzmacniają to wrażenie. Fasada zwieńczona jest attyką, wyższą w strefie środkowej na której umieszczono napis: Izba Przemysłowo Handlowa w Łodzi. Budynek otrzymał nowy płaski dach otoczony attyką przerywaną z boku stalową balustradą. W dachu zachowano świetlik doświetlający wewnętrzny hall.
Przekształcając wnętrze Lalewicz zlikwidował schody prowadzące na pierwsze piętro i wprowadził nową wachlarzową klatkę schodową łączącą trzy kondygnacje. Na drugim i trzecim piętrze znalazła się półkolista amfiteatralna sala konferencyjna otoczona galerią, nawiązująca swą formą do sali Sejmu Kazimierza Skórewicza (Bednarkiewicz 2010). Nowym elementem był również gabinet prezesa IPH o efektownym historyzującym wystroju. Pozostałe pomieszczenia architekt starał się wykorzystać dla nowego układu funkcjonalnego adaptując jadalnię i salę balową odpowiednio na poczekalnię i salę posiedzeń. Pozostawiono również wystrój szeregu mniejszych pomieszczeń w tym polichromie autorstwa Antoniego Piotrowskiego w pokoiku na pierwszym piętrze.
Ostateczny efekt ma silny wyraz plastyczny o zdecydowanym wyrazie modernizmu historyzującego dzięki zastosowaniu oszczędnej dekoracji i eksponowaniu elementów konstrukcyjnych (filary elewacji frontowej).
4. Dyskusja
Przed sformułowaniem ostatecznych wniosków dotyczących sposobu prowadzonej przez prof. Lalewicza przebudowy należy porównać jego działania z innymi podobnymi projektami współcześnie realizowanymi. Około roku 1930 dochodzi do głosu pokolenie architektów wykształconych już w wolnej Polsce. Ich zapatrywanie na dorobek architektoniczny poprzednich pokoleń jest bardzo krytyczne.
W 1933 roku Juliusz Żórawski (ur. w 1898; dyplom 1927) wykonał projekt przebudowy i nadbudowy kamienicy XIX wiecznej u zbiegu ulic 6-go Sierpnia i Polnej dla handlarza futer Władysława Hoffmana. Koncepcja zakładała nadbudowę istniejącej 5-kondygnacyjnej kamienicy narożnej. Radykalne decyzje Żórawskiego w odniesieniu do zastanej substancji zakładały całkowite skucie starego detalu elewacji i wnętrz. Nadbudowanie piętra z poziomo ukształtowanymi oknami zgodnie z nowoczesnym językiem formalnym niejako wymusiło odniesienie się do materii zastanej na niższych piętrach. W celu ujednolicenia całości, pozbawione detalu ściany dawnej kamienicy architekt ukształtował pasami tynku ciemnego i jasnego w układzie horyzontalnym. (Błaszczyk 2010). Efekt był co najmniej dyskusyjny, a okna pierwszych pięciu kondygnacji w układzie pionowym nie harmonizowały z poziomo ukształtowanymi pasmami ostatnich dwóch pięter. Juliusz Żórawski, który w okresie późniejszym sformułował „prawo dobrej kontynuacji” jako młody architekt podobnie jak inni współcześnie mu architekci awangardy krytycznie odnosił się XIX spuścizny poprzednich pokoleń. Nie był to przypadek jednostkowy i ogołacanie eklektycznych domów mieszkalnych i przekształcanie ich w duchu nowoczesności było niechlubną praktyką w tamtym okresie.
Fot. 2 Kamienica Hoffmana w Warszawie (proj. J. Żórawski) (Błaszczyk 2010)
Inną postawę przyjął rówieśnik Żórawskiego Bohdan Pniewski (ur. 1897 dyplom 1923). Przystępując w 1932 do projektu przebudowy pałacu Brühla na potrzeby Ministerstwa Spraw Zagranicznych, prace projektowe poprzedził konsultacjami z historykiem sztuki Alferdem Lauterbachem (Czapelski 2008). Wypracowane założenia miały odpowiadać obowiązującej współcześnie doktrynie konserwatorskiej zgodnie, z którą dobudowywane partie do budynku zabytkowego powinny zachować formalną odrębność właściwą dla nowego języka architektury; powinno się unikać rozwiązań o charakterze pastiszu pozostawiając swobodę w kształtowaniu wnętrz jako nie przystających do współczesnych wymogów. W trakcie prac projektowych Pniewski odbył w 1933 roku podróże zagraniczne m in. do Czechosłowacji, gdzie zapoznał się z przebudową Hradczan prowadzoną pod kierunkiem Jožego Plečnika. Pomimo starannych przygotowań i dodatkowej analizy historii przebudów pałacu (Czapelski 2008) „nie udało się ostatecznie osiągnąć pełnej precyzji – poprawnie przyjęto konieczność zachowania sylwety rozbudowanego pałacu z czasów saskich, na którą narzucono konglomerat form tylmanowsko-knöblowskich, okraszonych wytworami fantazji architekta (namiotowe dachy pawilonów)” (Czapelski 2008). Podsumowując Pniewski podążał ścieżką dziewiętnastowiecznej koncepcji „stylowych uzupełnień” pozostawiając sobie duży zakres swobody i inwencji w kształtowaniu wnętrza, gdzie pozwolił sobie na śmiałe odwrócenie układu pomieszczeń recepcji (Czapelski 2008).
Fot. 3. Pałac Brühla w Warszawie (proj. B. Pniewski) (Czapelski 2008)
5. Podsumowanie i wnioski
Oceniając sposób przebudowy pałacu Jakuba Hertza prowadzoną przez prof. Mariana Lalewicza należy zaznaczyć oryginalność jego koncepcji i metodyki projektowej w odniesieniu do zastanej substancji oraz wprowadzania nowych elementów. Jego ingerencja jakkolwiek gruntowna była wymuszona zmianą funkcji w ostatecznym wyrazie okazuje się zaskakująco spójna pomimo, że budynek pałacu przekształconego na siedzibę IPH jest niejednorodny stylowo. Dobór zastosowanych środków stylistycznych o zabarwieniu klasycyzującym koresponduje z eklektyczną dekoracją elewacji północnej utrzymaną w kostiumie francuskiego renesansu z jednej strony, a z drugiej nawiązuje do współczesnego mu żywiołowo rozwijającego się modernizmu. Surowa, oszczędna w detalu artykulacja, mistrzowsko ukształtowane proporcje, plastyczne efekty światłocieniowe zarówno w detalu (półkolumny wyższego poziomu) jak i bryły zasadniczej (loggia przecinana prostopadłościennymi filarami) zamkniętej płaskim dachem pozwala na sformułowanie tezy, że w tej realizacji Lalewicz zbliżył się bardzo (jeśli nie najbardziej) do estetyki modernistycznej na tle całej swej twórczości. Kierując się zapewne racjonalistycznymi względami, ale i estetycznymi (umiłowanie antyku) wykluczył popularną u współczesnych mu młodych awangardzistów niechęć do XIX wiecznej dekoracji objawiającą się jej bezmyślnym demontażem. Jako klasycznie wykształcony akademik oparł się również pokusie projektowania pastiszu i ulegania indywidulnej fantazji eksponującej własną osobowość twórczą. Kształtując wnętrza wykorzystał wiele elementów dawnego pałacu umiejętnie wplatając nowe znaczące elementy wynikające z ambitnych zamierzeń inwestora. Rozstrzygnięcia w planie budynku przypominają śmiałe decyzje Pniewskiego w pałacu Brühla, ale tu również zwycięża nie doktryna konserwatorska ani indywidualizm twórcy, a racjonalistyczny utylitaryzm redukujący zbędne koszty i przyspieszający budowę.
W literaturze przedmiotu opisywany budynek siedziby Izby Przemysłowo Handlowej zaliczany jest do głównego nurtu modernizmu przez autorkę monografii o łódzkim modernizmie Joannę Olenderek i choć autorka wyróżnia w swojej pracy inne nurty takie jak klasycyzm akademicki i modernizm historyzujący jednak nie zalicza opisywanego budynku do żadnego z nich (Olenderek 2011). Z kolei Krzysztof Stefański w „Atlasie architektury dawnej Łodzi” oraz pozycji „Ludzie którzy zbudowali Łódź” określa formy przebudowy zastosowane przez Lalewicza jako „utrzymane w duchu zmodernizowanego klasycyzmu” (Stefański 2004, 2009). Ten modernistyczny czy też modernizujący wyraz siedziby IPH to wypadkowa gorączkowych poszukiwań wybitnego architekta w konkretnej sytuacji przestrzennej i formalnej. Profesor w owym czasie był niezwykle zajętym twórcą i prowadził inwestycje w wielu miejscach poza stolicą (Szpital Wojewódzki na Oksywiu 1930, kościół Garnizonowy w Gdyni 1932) (Zwoliński 1984). Analiza dokumentacji archiwalnej będącej załącznikiem do pozwolenia na budowę w porównaniu z ostatecznym efektem potwierdza wniosek, że architekt w trakcie nadzorów autorskich zmieniał wiele elementów projektu zarówno w formie zewnętrznej jaki i we wnętrzu (WAP). Dokumentacja projektów z sierpnia 1930r. zawiera wiele poprawek na planach kondygnacji, ale żadnych korekt nie naniesiono na rysunek elewacji.
Rys. 4 Pałac Hertza – inwentaryzacja elewacji frontowej (proj. M Lalewicz) (WAP)
O warsztacie projektowym Lalewicza świadczy fakt, że pomimo pośpiechu prac projektowych wykonano rysunek inwentaryzacji elewacji frontowej jako mającej ulec przekształceniu (Rys. 4). Jednak sąsiadujący z nim projekt elewacji frontowej zaskakuje. Jest zachowawczy pod względem formalnym, a liczne dekoracje, mają zdaje się, na celu stylistyczne nawiązanie do wystroju pozostałych elewacji ukształtowanych przez Juliusza Junga (WAP) (Rys. 5). Lalewicz w trakcie postępów budowy dokonuje zasadniczych zmian polegających na redukcji detalu i dekoracji oraz kontynuuje proces twórczy. W górnej partii zastępuje pilastry plastycznymi półkolumnami kostkowymi i redukuje do zera dekorację pomiędzy nimi, artykułowaną pierwotnie zdobionymi płycinami. Końcowy efekt przestrzeni interkolumniów wzmocniony poprzez redukcję szprosów okiennych sprawia nawet wrażenie „horror vacui”, jest to jednak decyzja w pełni zamierzona i w odbiorze całości ma olbrzymie znacznie dla końcowego „modernizującego” efektu. Zastosowane formy jako znaki semiotyczne nabierają nowego znaczenia z uwagi na wzajemne relacje. Pustka pomiędzy półkolumnami eksponuje cytat z twórczości Ledoux, a redukcja detalu ma inny wydźwięk niż w budynkach Loosa, gdzie jest wartością samą w sobie. Eksperyment Lalewicza polega na nadaniu nowej wartości czysto klasycystycznym półkolumnom poprzez skontrastowanie ich ze skrajnie minimalistycznym językiem modernizmu. Zabieg ten jest dominującym rozstrzygnięciem formalnym i pozwala na uzyskanie nowego znaczenia zastosowanym detalom. Siła wyrazu zastosowanych form jako znaków semiotycznych odwraca uwagę od niejednorodnego języka okien szczególnie tych zamkniętych półkoliście obcych stylistycznie zarówno klasycyzmowi jak i ruchowi nowoczesnemu.
Rys. 5 Izba Przemysłowo Handlowa w Łodzi – projekt elewacji frontowej (proj. M. Lalewicz)(WAP)
W dolnej partii architekt eksponuje masywne filary stających się w obrębie loggii słupami dźwigającymi ciężar dwóch ostatnich kondygnacji mieszczących salę konferencyjną. Ten zabieg znany w przeszłości chociażby z Pałacu Dożów w Wenecji staje się ulubionym motywem modernistów, tak chętnie za Le Corbusierem stosujących jeden z jego pięciu postulatów polegającym na stosowaniu słupów w parterze. Warszawski profesor zauważył zapewne na budowie potencjał tkwiący w pierwotnej bryle pałacu i świadomie nim operował uzyskując znakomity efekt, rozwiązując przy okazji jednym śmiałym pociągnięciem kilka problemów natury funkcjonalnej i formalnej. Analizując dokumentację projektową można odnieść wrażenie, że początkowo Marian Lalewicz nie dostrzegł możliwości i potencjału zwartego w wyznaniu projektowym jakim była przebudowa pałacu i dość zachowawczo prowadził proces projektowy skupiając się na trudnych problemach funkcjonalnych i technicznych. Jednak w odpowiednim momencie posiadając zarówno duże doświadczenie jak i wiedzę teoretyczną potrafił w błyskotliwy sposób przewartościować ograniczania tematu przebudowy i wydobyć z nich nadspodziewanie pozytywne efekty na kilku płaszczyznach wykazując wybitny talent projektowy. O jego kulturze świadczy również fakt, że nie zlekceważył łódzkiej realizacji, jako mniej znaczącej z sukcesem realizując pierwotne i ambitne zamierzania inwestora oraz uzyskał monumentalny reprezentacyjny efekt, zaskakująco spójny w ostatecznym wyrazie. (Rys. 6) To co niejednorodne stylistycznie dla historyków sztuki okazuje się dla przeciętnego odbiorcy zupełnie harmonijne. Twórcze wyzwanie jakiemu podołał prof. Marian Lalewicz może rzucić nowe światło na zagadnienie postaw polskich architektów wobec nowych idei ruchu nowoczesnego: konserwatywnej i awangardowej. Przypadki poszukiwania syntezy i własnej twórczej drogi lokalnych twórców mogą okazać się bardziej nowoczesne od nurtów ślepo powielających nowinki z centrów modernizmu bez uwzględnienia kontekstu i warunków lokalnych.
Fot 6. Izba Przemysłowo- Handlowa w Łodzi (proj. M. Lalewicz) (NAC)
Opisywany obiekt jest rzadko umieszczany w rejestrze twórczości Mariana Lalewicza (Zwoliński 1984), jednak z całą pewnością zasługuje na większą uwagę nie tylko ze względu na osobę samego profesora, ale na udział innych twórców mających swój udział w historii przebudowy obiektu. Oprócz samego Lalewicza i Junga są nimi: Dawid Lande, Witold Szereszewski, Moryc Bornstein, Antoni Begale czy sam Hilary Majewski z których każdy dodał do historii tego wybitnego zabytku istotny element. Jest to przesłanka dla dalszych pogłębionych studiów nad tym niezwykłym budynkiem.
6. Literatura
Bednarkiewicz M (2010) Opracowanie opisu historyczno-architektonicznego budynku dawnej willi przemysłowca usytuowanej w Łodzi przy Al. Kościuszki nr 4, Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Łodzi nr inw. 1262/N-H
Błaszczyk D (2010) Juliusz Żórawski. Przerwane dzieło modernizmu
Czapelski M (2008) Bohdan Pniewski – warszawski architekt XX wieku
Leśniak-Rychlak D (2013) Życie, śmierć, architektura, Wstęp do Loos A., Ornament i Zbrodnia s. 7-30
Leśniakowska M (2012) Oczy Le Corbusiera wstęp do Le Corbusier, W stronę architektury s.7-39
Loos A (2013), Ornament i zbrodnia. Wybrane Eseje
Olenderek J (2011) Łódzki modernizm i inne nurty przedwojennego budownictwa. Tom 1. Obiekty użyteczności publicznej
Stefański K (2009) Ludzie którzy zbudowali Łódź. Leksykon architektów i budowniczych miasta
Stefański K (2003) Atlas architektury dawnej Łodzi
Szczerski A red. (2011) Modernizm na peryferiach. Architektura Skoczowa, śląska i Pomorza 1918-1939
Wojewódzkie Archiwum Państwowe (WAP) w Łodzi, Akta miasta Łodzi akta Rządu Gubernialnego Piotrkowskiego, Wydział Budowlany, sygnatury 2207,2625, 12717
Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków (WUOZ) w Łodzi; dokumentacja archiwalna opracowań projektowych dotyczących obiektu przy Al. Kościuszki 4
Zwoliński A (1984) Marian Lalewicz (1876-1944), Biblioteka Główna Politechniki Warszawskiej, III S.4330/15/1
